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学会统一矛盾
一幅作品的形成，其实就是作者制造矛盾而又使矛盾统一的过程，使之既矛盾而又统一。只讲统一而缺少矛盾，则画面呆板而不生动，反之到处充满矛盾(即差别)而不统一，画面则杂乱无章。要做到既充满矛盾而又统一，就必须处理好众多的矛盾关系，首先画面要有宾主关系，即有主有次，有如剧场的主角与配角的关系。其次要处理好虚实关系，这也是极重要的一对矛盾关系， 即常说的以虚托实，虚实相生，只有处理好虚的部分，实的部分才有意义。再有处理画面其他的众多矛盾关系，如纵横关系、开合关系、整碎关系、繁简关系、黑白关系(即布白)、疏密关系、清浑关系、详略关系、争让关系、藏露关系、取舍关系、险夷关系、往复关系、呼应关系、物与气关系、外形与效果关系、整体与局部关系、画里与画外关系、正局与偏局关系、松紧关系、全景与特写关系、点线面的互相转化关系等。更具体地讲，如造型的方圆关系、具象与抽象关系、多少关系、大小关系、长短关系、曲直关系、粗细关系、造型与画幅关系、形与神关系、真实与变形关系、色彩的冷暖与统一关系、和谐与变化关系。还有画面的有笔与无笔的关系、有意与无意的关系、偶然与必然的关系、格调与修养的关系等诸多矛盾关系，都要在画面中体现出来(当然也有所偏重)。因此要画好一幅花鸟画，必须掌握这些矛盾关系的处埋方法， 方可获得自由，才能做到无法而法，法无定法，达到较高境界。
位置靠画家经营
“经营位置”是六法之一。经营位置提得很好，既有尊重客观的一面，又有发挥主观能动性的一面。客观对象本身是存在着“位置”关系的，自然状态的东西，毕竟不是艺术，如果照样搬入画面是不行的，所以需要画家去“经营” 一番。只有经过了“经营”了的“位置”，才能够高于生活，才能够真正成为艺术的构图。“位置”是客观的，“经营”则是主观的。“经营位置”既有“外师造化”的问题，又有“中得心源”的问题，乃是主观与客观的统一。所谓“位置”，无非是前后、左右、上下、高低、纵横、聚散、有无、大小、远近等。所谓“经营”，无非是如何将上述各种对立关系处理得更好。因而构图学，就是研究如何把自然状态的东西经营得更好更美，更合乎高于自然的美学原则。它既不是天才家的自创，亦不是自然物的翻版。
和睦相处
从某种意义上讲，构图就是把画面上各种不同的东西，妥善地安排在一起，使它们“和睦相处”。所谓“和睦相处”，就是统一，把矛盾着的东西统一起来。
不可没轻没重
轻重关系在构图中占很重要地位。在同一个构图中，轻与重是相互发生的，相互对比的。构图最忌“平”，“平”就是没轻没重。例如一鸟一石的构图，可以鸟重石轻，也可以石重鸟轻，切不可轻重不分。
六法中关于构图的一条叫“经营位置”。既云“经营”这就意味着充分发挥了画家的主观因素。自然状态的东西虽然也有远近、高低、繁简、疏密……的位置关系，但与经营了的位置——构图比，却大为逊色。构图之所以能胜自然状态一筹，就是因为这是经营了的。
“东扯西拉”、“张冠李戴”
走出画室置身于“现场”中构图，也是学习“经营位置”的一个好方法。“现场构图”与“忠实”的写生是不一样的。现场构图允许“东扯西拉”，也允许“张冠李戴”，更允许“移花接木”，还可以“添枝加叶”，当然也不排斥“大杀大砍”。但，这些只能是“取其精华，遗其糟粕”。
石涛“神遇迹化”的论点，正好作为我们“现场构图” 的指导思想。“神遇”，是强调要掌握事物的内在精神：“迹化”，是说不要照抄自然，要敢于“化”。“神遇”是目的，“迹化”则是手段。
书法是构图宝库
书法的结字（间架、结体），可给予绘画构图以很有益的借鉴。从“法”(具体的)上讲，写字与画画确不一样，如果从“理”上看，二者则是相同的。我们不妨把书法的结字，看成是绘画构图的骨式图，因为在结字中包含着构图学的那些相反相成矛盾统一的关系。同是某一个字，既有真、草、隶、篆的不同，又有欧、虞、颜、柳、苏、黄、米、赵的差别，可以说是变化万端。书法真是一座可资绘画构图学借鉴的大宝库。
对着图章当画看
在研究印章的章法时，我３０阉牖婊雇佳Ч嵬ㄆ鹄矗哉兆盘剿鳌?/span>
我觉得二者在微观上固然有明显的区别，但在宏观则又是相通的，一致的。什么一致呢？这就是那个理，矛盾的共性。所以我在治印设计印稿，特别是章法的推敲，常常不自觉地参照了花鸟画的构图，同样，我在画花鸟时也经常从治印章法中“引渡”一些矛盾对立统一关系。诸如有无、繁简、多少、疏密、纵横、俯仰、强弱、清浑、刚柔、曲直、避让等。我经常对着图章当画看，反过来，也对着画当图章看。
我刻图章并不多，但我始终喜欢看图章，尤其愿对着自己或人家图章来推敲，甚至有时自己重拟一个印稿。我常想，我的治印是嫁接在花鸟画上的。我虽动刀不多，用脑刻是满多。习惯画完再添上几笔
我作画喜欢在画完后的成画上再加上几笔。这几笔会使画面的艺术性提高一大截子，甚至使整个画面立刻改观。古人有“细心收拾”一语，说的大概就是这种情况。最后加上的，看来也不过只是那么几笔，可这所付出的经营力量，却是很大很大的。这往往是在端详、琢磨很久之后下笔的。在这里你要拿出“学问（理智）”，别小看这几笔，在这里没有感情用事的位子。
美学露水
真的草不是按美学法则生长的，但其中包含着淡薄的美学法则。画中的草就要合于美学法则了。由于画中的草带着浓度很大的“美学露水”，所以它成了构图中的重要配角。
用笔
行笔不可油滑，运笔似有一种无形的阻力，像皮筋一样阻止你前进，有如屋漏痕。把六法中“骨法用笔”的“骨法”解释为绘画本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因为谢赫当时虽未把“墨” 提出来，但勾勒作为绘画之骨却被明确地提出来。因为当时人物绘画大都是勾染一路的。如果说勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要从六法全文来推敲，不难看出“赋彩”就是“肉”。骨法用笔的中心内容是说的用笔，这正如随类赋彩的中心问题说的是赋彩一样。同样“经营位置”的主要内容也只能理解为“位置”。当然我们不能认为“骨法”、“随类”与“经营”都是骈文（六法是骈文）的点缀字眼儿，它们也是各自说明问题的。只管效果不问手段
工具——特别是笔，对风格的探索与出新有很大关系。经常做点探试是有益的。不要责难人家用毛笔之外的什么工具来作画，只问画得好坏就可以了。用正统的毛笔画不好，又有什么用处呢。这叫只管效果不问手段。在推陈出新的过程中，不排斥有些人在工具上作些探索，这应该是允许的。第一个人用毛笔作画，恐怕也是个“左道旁门”吧？但毛笔作画终于成了不可改变的事实。在绘画工具上，不能把一些艺术工具的改革说得一文不值，也不能一味叫好，那样也会“捧杀”。智取书法
我常想如果把书法家用功的方式分为两种，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我则是偏类后者。像我这样又工作又教学的人，不可能像有些人那样老老实实、踏踏实实地临帖、下苦功。我只能根据我的情况来“出奇制胜”了。我知道人家会说我这是旁门左道，可我还自赋嘉名曰“智取型”，我知道人家会把我这种不老老实实下苦功的作法叫做投机取巧甚至是机会主义路线，这我就顾不得许多，因为这对我这没有时间的学书者来说，是最佳的选择。
强调感觉
“近观以取其质”，“远观以取其势”。元人的这一新的创造，是表明从偏重“说明”而趋向重视“感觉”的一个重要变革，运用着这种强调感觉的表现方法。这是民族绘画中珍贵遗产之一。
“顿悟”的后盾
顿悟是突然发生的，你看似是偶然的，实际上有着必然作它的后盾，决不是单纯的偶然。六祖如果没有了他平时的修炼修行，也不可能产生顿悟，一个平凡的人也不可能突然在哪一天他就顿悟了。看见“蛇斗”的人，“舞剑”的人多了，他们也没有都成为书法家，前面有充分的量变，才能达到质变，达到顿悟，你要是没有底子，没有学习，怎能达到质变呢? 你没有了渐变，你也就没有了突变，越是到学习的高层次，越是需要量变的积累，这和入手学书法不一样。入手是形而下的东西，如怎样用笔、间架、结构、长短、方圆、粗细，到了高级的阶段就不是这些东西了，是《易经》的一些东西，虚实、阴阳。所谓“道”， 《十三经》是形而下的，《易经》就是形而上的，《论语》等都是形而下的。孔子五十多岁以后才对《易经》感兴趣，这也说明高级抽象的东西，道的东西，你必须是在有丰富的实践的基础上才能够进入的，绝不是偶然的，书法学习也是这样。
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